Przed laty góralskie kapele w czasie Wielkiego Postu nie grały. Kościelny dekret zakazywał gry na skrzypcach do świąt Wielkiej Nocy.

– Jako że na skrzypcach grać nie można było – mówi Krzysztof Trebunia Tutka – w okresie Wielkiego Postu grało się jedynie na fujarach wielkopostnych.

Fujara wielkopostna należy do rodziny instrumentów alikwotowych. Zwana była końcówką, fujarą wolarską, piszczałką „sałasznikową”, bo używana przez grupę „sałaszniczą”. Pozwalała w trakcie wypasu owiec czy krów na halach wydawać pasterskie sygnały. Jako że fujara wielkopostna nie posiada bocznych otworów, dźwięk wydobywa się jedynie przez przytykanie otwory wylotowego. Przez to dawała lidyjskie brzmienia. – Można na niej jednak zagrać nieskomplikowane melodie – co mówiąc Krzysztof Trebunia Tutka prezentuje góralską, pasterską muzykę, wygrywaną na jednym z najstarszych i najprostszych instrumentów podhalańskich.

Poza tym, że fujara jednootworowa jako jedyny instrument miała kościelne przyzwolenie na używanie w trakcie Wielkiego Postu, pełniła też bardziej prozaiczne funkcje. Była laską do podpierania się albo do obrony przed wilkami. Choć długość piszczały nie przekraczała długości ramienia, to wyjątkiem była fujara „sałasznikowa”, która mierzyła około 160 cm. Niczym pastorał symbolizowała władzę sałasznika na hali. Fujarę wielkopostną drążono często w bzach: czarmym, koralowym, w drzewie leszczyny lub dzikiej róży.

Gama rodem ze starożytności

Górale uczyli się muzyki od Wołochów wędrujących Karpatami. – Gama podhalańska jest gamą durową. Ale nie jest to współczesne D-dur, ale starożytna, grecka, mikolezyjska – tłumaczy Krzysztof Trebunia Tutka. – Bo jak mówił śp. ks. Józef Tischner, na początku wszędzie byli górale. A Grecy to nie byli Grecy, tylko górale udający Greków.

Ważną cechą muzyki góralskiej jest jej wariantowość. Każda miejscowość gra na swoją nutę, każdy wykonawca ma swój styl. Inaczej gra się w Kościelisku, inaczej gra Skrzypne, a jeszcze inaczej Bukowina. – Co gorsza każdy z podhalańskich muzykantów uważa, że to właśnie on gra najlepiej. Dlatego w trakcie konkursów rodzą się problemy. Kto zajmuje drugie i trzecie miejsce, uważa, że przegrał – podkreśla Krzysztof Trebunia Tutka. Dodaje, że kolejna ważna cecha góralskiej muzyki to rytm.

Tupanie w rubato

Akcent w podhalańskim graniu pada na pierwsze dźwięki, a drugi dźwięk zostaje wydłużony. Jest to tzw. rubato. Sprawny muzykant może rubato stosować dla całych fraz muzycznych. – Mamy metrum parzyste. Rytm wydaje się ubogi, ale jeśli poszukamy go w basie, prymie i sekundzie, okaże się przebogaty – dodaje Krzysztof Trebunia Tutka. I przypomina wydarzenia z pierwszych kontaktów z Jamajczykami z Twinkle Brothers. Gdy Jamajczyk Norman Grant wsłuchał się w rytmy wygrywane przez podstawowy skład góralskiej kapeli, zagrał góralską nutę na bębnach. Wtedy nestor tutkowego rodu Władysław Trebubnia Tutka stwierdził, że tak, jak gra się góralską muzykę na bębnach, tak dawniej tańczono. – Bo tańczyło się do rytmu prymisty, a nie do basów. Muzykanci muszą tupać, żeby ten rytm było słychać. Dobrze oddają to historyczne nagrania. Gdy gra kapela Dziadońki, to czasem w tych nagraniach słychać więcej tupania, niż muzyki – stwierdza Krzysztof Trebunia Tutka.

Wielka czwórka

Gdy przed stu laty w góralskiej kapeli dodano drugi sekund, ustabilizowała się tradycyjna podhalańska muzyka. Składa się zawsze z czterech grajków. Jest prymista, sekund pierwszy, sekund drugi i basista. – Drugi sekund dodano pod wpływem muzyki cygańskiej i karpackiej – tłumaczy Krzysztof Trebunia Tutka. – Góralskie kapele grają około 150 nut. Dawniej toniecnik śpiewał przed kapelą swoją ulubioną nutę i trzeba było mu ją zagrać. Jak muzyka zagrała nie po jego myśli, to można było stracić nie tylko kapelusz, ale skrzypce, a nawet życie – śmieje się Krzysztof Trebunia Tutka. Z myślą o swoich podopiecznych, uczniach, którzy grają między innymi w zespole Tatrzańskiego Centrum Kultury i Sportu „Jutrzenka”, opracowuje zeszyty ćwiczeń, zapisy nutowe z melodiami. Ma nadzieję, że za kilka lat uda się na bazie ćwiczeń opracować podręcznik góralskiej muzyki. – Żeby to zrobić, trzeba by się zamknąć na trzy lata gdzieś w klasztorze i posiedzieć tylko nad książką – dodaje.

Zbójeckie nutki

Choć w góralskiej muzyce występuje ogromna przewaga ilościowa tekstów nad nutami, to wielu muzykologów biedziło się nad usystematyzowaniem podhalańskiej melodyki. – My, górale, najlepiej wiemy, jakie mamy nuty. Ale Włodzimierz Kotoński w książce „Góralski i zbójnicki” podzielił je na cztery kategorie – podkreśla Krzysztof Trebunia Tutka. Pierwszą stanowią nuty wierchowe, ozwodne i sabałowe. W drugiej umieścił krzesane i drobne, w trzeciej wolne, czyli marsze i zbójnickie, a w czwartej grupie nuty obce, janosikowe duchowe. – Można się spierać, czy nuty weselne zaliczyć do pasterskich, czy do wierchowych. Nuty ozwodne przydają się najbardziej do tańców, rzadziej używane do tańca są krzesane i drobne. Do tych podziałów trzeba dodać podziały regionalne. Bo inaczej nutę z danej grupy zagrają w różnych miejscowościach. Stąd nuty miętusiańskie, zakopiańskie, ratułowiańskie.

Wylicza, że swój niepowtarzalny styl grania miał Sabała, stąd nuta sabałowa. Inaczej brzmi nuta Wojciecha Roja, Bartusia Obrochty. – Jeszcze inaczej grał Władysław Obrochta albo Stanisław Gąsienica z Lasa, Swoją nutę miał Jędrzej Karpiel Bronisławów z Kościeliska. Pięknie rozbudowane nuty grał Klimek Bachleda – dodaje Krzysztof Trebunia Tutka.

Niewykluczone, że pełną systematykę góralskich nut przyniesie praca Krzysztofa Ćwiżewicza, muzykologa, który od lat mieszka w Londynie i współpracuje z muzykami z Podhala. Jeśli tak, to z pewnością zawierać będzie także nowe nuty, grane czy to przez Krzysztofa Trebunię Tutkę, czy Sebastiana Karpiela Bułeckę, czy jeszcze innych współczesnych wykonawców. Bo muzyka góralska wciąż się rozwija, poszukuje nowych brzmień.

Rafał Gratkowski